마티스의 이국취미와 작품에 나타난 색채

1. 마티스의 오리엔트 여정과 이국취미의 영향

마티스는 1895년 브르타뉴 여행, 1898년 코스시카와 툴루즈를 지나면서는 지중해의 자연이 선사하는 빛에 강렬히 매혹된다. 인상주의, 신인상주의 화가들과 접하면서 빛의 세계로 들어가게 된다. 이후 지중해로 상징되는 유럽 남부를 방문하면서 작품세계에 획기적인 변화를 겪었으며, 또 다른 도시들로 물리적 이동을 감행했다(Lee, 2009). 1906년 봄 마티스는 알제리로 떠나 알제, 콩스탕틴, 바트나, 비스크라 등지를 떠돌았다. 그는 알제리의 빛과 아름다움에 매료되었다. 1910년과 1911년 스페인으로 떠난 마티스는 무어인의 유적을 탐사했고 이슬람 도예의 자연스러운 현장과 만났다. 마드리드에서 잠시 머문 뒤 코르도바, 세비아, 그라나다를 여행했다(Xavier, 1994/1996). 1912년 탕지르에서 마티스는 ‘살아있는 숭고함’의 구체적 사례들에 대해서도 경이로움을 느꼈다(Xavier, 1994/1996). 1930년 3개월간의 타히티 여행 중에 마티스는 몇 점의 뛰어난 소묘를 그렸다(Jacobus, 1983/1991).

마티스가 외국여행을 하는 목적은 매우 순수하다. 즉 예술에 대한 영감을 얻고 자신의 역량을 넓히기 위한 것이다. 화가 자신의 말에 따르면 “더욱 밀접하게 자연과 접촉”하여 자신의 세계에 “필요한 전이”를 이루는 것이 동양 여행의 목표였고, 이는 그의 평생의 과제였던 색채 관계의 탐구와 직결되는 것이다(Vincent, 1993/1993). 그의 여행은 작품의 소재가 되기도 했지만 정신적 실체 그 자체였다. 알제리를 여행한 이래 뮌헨의 이슬람 전시회 참관을 또 다른 기폭제로, 이슬람의 지배를 받았던 스페인의 색채와 부드러운 빛에 감탄 하였고 특히 1911-1912, 1913 두 차례의 모로코 여행은 ‘모로코 시기’ 라고 칭할 정도로 작품 속의 동양적 요소가 강화되는 동시에 아라베스크로 대변되는 장식성이 도입되는 계기로 작용했다. 즉 그의 북아프리카 여행 후부터 그림에 구체적으로 나타나기 시작하여 말년에 이르기까지 그의 예술은 오리엔트의 계시 이후로 이국취미의 특징을 지속적으로 나타냈다.

마티스의 이국취미는 다채로운 색과 풍요로운 환상을 자아내는 동방 직물의 수집, 비잔틴의 모자이크에 대한 애정, 일본판화에서 받은 깊은 감동, 그리고 루브르의 이집트실과 오리엔트실을 자주 출입한 것 등에서 나타난다. 특히 그는 기메(Guimet)와 세르눈스키(Cermuschi) 박물관 등을 방문하여 일본의 미술작품을 애호하는 유행에 활력을 불어 넣었다(Berger, 1980). 또한 1911년~1924년 사이에 일본이나 중국제의 고가 미술품을 찰스 비그니어(Charles Vignier)라는 상인을 통하여 수집하였다. 그리고 그는 알제리 여행 중 어렸을 때부터 자주 접한 대상이기도 한 도자기에 흥미를 느끼게 되어 몇 점을 프랑스로 갖고 왔다(Xavier, 1994/1996). 그는 자신의 작품에서 가장 핵심적인 기초적 작업 원리를 이슬람 도자기에서 얻었다. 또한 비스크라에서 돌아오면서 도자기외에도 옷감과 기타 여러 물건을 가져와서 그림에 자주 활용했다. 그가 동양에 대해 품고 있던 이미지를 바꾼 데는 여행의 전반적인 인상보다도 그가 본 그림과 수공예품의 영향이 훨씬 크다(Essers, 2000/2006). 뿐만 아니라 마티스 시미에의 집은 이국적인 새가 가득했고, 마티스의 작품에서 매우 이국적 기념품들이 여기저기 어지럽게 흩어져 있다. 그 중에는 희귀한 화병, 토인 가면, 중국산 도자기, 조개껍질, 레몬, 바가지, 열대식물 등이 있었다(Lassaigne, 1961/1980). 이와 같은 도자기, 카펫, 목판화, 목각, 아라베스크 무늬의 직물, 이국적인 의상 등은 마티스의 그림에 흔히 나타나는 이국취미의 소재들로 마티스의 색채감각을 한층 발전시켜 주는 역할을 했다.

2. 이국취미의 특징적 소재와 작품 색채

마티스의 이국취미는 작품의 소재로 등장할 뿐만 아니라 이들 동방풍물을 강조하듯 색채명을 제목으로 사용하였다. <빨강의 조화(1908)>는 색채를 주된 표현으로 하면서 동방풍 무늬의 특징이 시작됨을 예고하였다. 즉 색채가 자연광을 대신하고 공간은 극단적으로 평평해지며 사물들은 순간적인 광학적 효과와는 무관하게 감지되는 색채로 구성되었기에 색채명이 제목이 되었다. ‘실내의 화가’라고도 일컬어지듯 그의 작품에서 <레드 스튜디오(1911)>, <핑크 스튜디오(1911)>, <블루 창(1913)>, <옐로우와 블루의 실내(1946)>, <커다란 붉은 실내(1948)>와 같이 그의 실내 작업실을 색채와 함께 언급한 교향악적 실내화들이 제작되었다. 또한 여인의 누드를 이국풍으로 그린 작품에서도 <블루 누드(1907)>, <누드, 블랙 그리고 골드(1908)>, <핑크 누드(1935)>와 같이 상징적 색채로 살빛을 나타냈다. 마티스는 “내가 가장 흥미 있는 것은 정물이나 풍경이 아니라 인물이다. 인간의 모습을 그리는 것이 인생에 대한 나의 독특한 종교적 느낌을 표현하는 최상의 방법이다”고 했다(Gowing, 1986). 커튼이 반쯤 드리워진 배경에 이국적인 의상을 걸친, 나른하게 꿈꾸는 듯한 아름다운 젊은 여인의 매력을 연속적으로 표현한 오달리스크 작품에서도 구조적인 면에서 인물은 물론 전체적으로 색채의 매력은 조금도 손상되지 않은 채 그 효과를 충분히 발휘하고 있다(Lassaigne, 1961/1980). 이러한 오달리스크에도 퍼플 옷, 레드 치마바지, 그레이 빛 치마바지와 같이 색채에 대한 언급은 빠지지 않는다. 여인의 이국적인 의상을 묘사한 작품에 나타난 색채는 화이트 스카프, 옐로우 재킷, 레드 드레스, 블루 드레스, 그린 블라우스, 퍼플 코트와 같이 많이 언급되고 있다. 또한 중국에서 행운을 상징하는 가지를 소재로 한 <가지가 있는 실내(1911)>를 비롯하여 이슬람에서는 신년을 맞이할 때 금붕어를 어항에 담아놓는 풍습이 있어 중요한 의미가 있는 금붕어는 자주 등장하는 소재였고 이국적 소품인 아프리카의 조각이나 일본 목각에도 심취하였기에 그의 조각상에서도 어김없이 색채명이 등장한다. <백랍 물병과 핑크 조상이 있는 정물(1910)>, <화이트와 핑크의 두상(1914)>, <오커색 두상(연대미상)>이 그 예이다.

3. 마티스의 색에 대한 태도 및 특징과 영향력

마티스의 색에 대한 태도는 그의 작업방식에서 알 수 있다. 그는 끊임없이 눈에 보이는 세계를 직시하고 평범하고 진부해 보이는 일상의 사물들에서 의미를 짜내기 위해 고투했다. 그는 문학적인 의미에서 상상력이 부족해서 그의 시각적 상상력은 실제 사물의 자극을 요했다(Flam, 2003/2005). 또한 그는 기존의 이미지들에서 신선한 영감을 얻으려 했지만, 그 추진력은 외부 정보원과의 잦은 접촉보다는 자신의 직접적인 경험에서 비롯된 측면이 강하다(Xavier, 1994/1996). 즉, 이국취미의 작업 방식에 나타났듯 작업 중에 박물관에 가서 작품을 보고 오거나 적극적으로 여행을 다녀오기도 했다. 때로는 알록달록한 무늬로 장식된 방을 꽃무늬 직물, 벽걸이 장식, 카펫, 튀어나온 격자창을 완비한 "자신만의 작은 동방 극장"으로 꾸몄다. 그때그때 그림의 색조에 맞추기 위해 무대장치를 세심하게 바꾸었고, 타히티로 떠나기 직전까지 그린 오달리스크에 맞는 분위기를 연출하기도 했다. 또한 그는 자신의 화실을 '관찰자의 마음속' 공간으로 바꾸었다(Xavier, 1994/1996).

이와 같은 태도에 의해 탄생된 색채는 실내의 동양식 장식, 벽지와 바닥 카펫의 화려함, 관능적인 의상, 아라베스크 무늬와 색채에 깃든 그림 속 요소들 사이의 색채의 강력한 음영이 부드럽고 완화된 음영과 대비를 이루고 있다. 이국적인 소재에 관심을 가지게 되면서부터 검은 윤곽선을 사용하여, 이 윤곽선이 주는 역동감을 한층 두드러지게 했다(Lassaigne, 1961/1980). 의상의 색은 때론 정체성이 사라졌고 단일한 이미지를 반쪽으로 나누어 칠하기도 한다. 시각적인 메아리는 사실적인 이미지를 추상적 기호로 바꾸어놓는다. 사치스럽게 장식된 표면은 선과 색채로 리드미컬한 대비를 보인다(Essers, 2000/2006). 자신이 머물고 있는 곳의 빛을 색채로 그림에 담아 탄생시켰다. 아폴리네르는 마티스를, "아무도 감히 거부하지 못할 야수파 중의 야수파", "프랑스의 가장 섬세한 특성들이 결합된 치밀한 개혁가", "단순함에서 오는 힘과 명징함에서 오는 원숙함", 그리고 "목적이 창조에 있는 것이라면 본능을 기준으로 삼는 그런 질서도 있어야 마땅하다" 고 특징지었다(Xavier, 1994/1996). 또한 그는 “음악에서 7가지 음조로 모든 것을 구성하는 것처럼 그림에서도 소수의 색으로 모든 조화를 이룰 수 있다”고 주장하였다(Haftman, 1969). 이와 같이 누구보다도 그의 색채는 단순하면서도 혁신적이었고 색의 조화를 누구보다도 창의적으로 탐구하였다.

이러한 특징의 마티스의 색채가 갖고 있는 영향력을 살펴보면 그의 색채 자율성인 혼합기법, 평면성, 장식성, 단순성 등은 당시의 패션 디자이너들에게 직간접적으로 영향을 주었는데 동시대에 활동했던 폴 푸아레 (Paul Poiret)는 강렬한 색채를 패션에 도입하였다. 그는 원색의 강렬함을 조화시켜 제작한 프린트 직물을 이용하여 디자인을 하였다(Lee, 2001). 마티스의 작품이 1920년대 말과 1930년대 초에 Vogue지에 나타났고, 대부분의 그림은 여성적이면서도 경쾌하며 우아한 선으로 이루어졌다. 또한 현대에 활동하는 많은 디자이너들이 패션의 테마, 모티브, 색채, 표현기법 등에 적용하고 있다. 이와 같이 마티스의 예술은 프랑스에 뿌리를 내리고 있었지만 그의 작품들은 지역적인 양식을 철저히 뛰어넘어 현재까지도 국제 미술 및 패션 문화계에 강력한 영향력을 발휘하고 있다.

1. 일본 소재의 작품과 색채

19세기 프랑스에서는 단순히 ‘일본취미’에 그치지 않고 이를 예술 안에서 살려내고자 하는 움직임이 일어나 많은 작가들이 관심을 갖었다. 마티스의 작품을 많이 수집하여 소장하고 있을 뿐만 아니라 마티스의 일본풍에 대해서 가장 깊이 연구한 반즈(Albert C. Barnes)의 저서『전통의 창조적 이용』을 보면 일본미술이 동기, 소재에 영향을 준 것이 아니고 예술의 기본적 구상, 즉 스케치, 구도, 색, 모델링, 빛, 선, 공간 등에 일본풍이 스며있다고 되어있다(Berger, 1980). 마티스는 1984년 신인상주의의 화가인 폴 시냑(Paul Signac)을 알게 되면서 짧은 기간 동안 분할주의 점묘법을 이용한 작품을 제작하였다. 1905년에 제작된 [Figure 1] <물가의 일본여자(1905)>에는 실제로 일본의 기모노를 입은 여인을 표현함으로써 그의 일본에 대한 관심을 알 수 있다. 그리고 원색의 작은 붓터치를 바탕으로 캔버스 표면의 색면들을 통해 사물 특유의 질감과 밀도를 표현했다. 여인의 몸과 풍경은 윤곽선이 아니라 주로 색에 의해 구별되고, 다양한 붓질의 리듬에 따라 다르게 보인다. 붓질의 다양한 흔적과 색의 대비는 서로 다른 사물들 간의 은유적 상호작용을 창조해낸다. 여인의 옷 위에 그려진 소용돌이 형태는 마치 그녀를 에워싸는 물의 울림을 전달하는 듯하다(Flam, 2003/2005). [Figure 2] <모자를 쓴 여인(1905)>의 모델은 마티스 부인이지만 우키요에에서 볼 수 있는 여인을 상기시켜준다. 구도와 인물의 형태가 흡사할 뿐만 아니라 특히 손에 들려진 부채는 우키요에에서 자주 등장하는 소품이다. 이목구비가 뚜렷하고 머리색이 검은 남프랑스 출신의 아내가 검은 드레스를 입고 있는 모습을 마티스는 요란한 색체를 발산하는 인물로 변모시켰다. 즉, 밝은 색조로 강렬하게 표현하여 '고통스러울 만큼 현란한' 그림, "어떤 그림보다도 거칠고 추하지만 강하고 밝은 그림"이란 평을 받았고, 과시적 색채는 그에게 일종의 두려움을 불러일으켰다(Xavier, 1994/1996). 고명도의 부채, 밝은 주황색 벨트, 그리고 무엇보다 거대하고 지나치게 장식적인 모자가 그녀의 얼굴을 압도해서 불안한 느낌을 유발한다. 그리고 가면 같은 그녀의 얼굴은 드러내는 것보다 감추고 있는 것이 더 많다. 바로 색채의 부조화라든지 거친 채색 방식과 같은 과격하고 대담한 표현이 이런 모순들을 만들어 낸다(Flam, 2003/2005). [Figure 3] <마티스 부인의 초상(1905)> 일명 <그린 줄무늬>는 마티스가 보수적인 화가들이 그들에게 보낸 여자에게서 영감이라도 얻은 것처럼 단숨에 훨씬 더 강렬한 아내의 초상화를 그렸다. 얼굴 가운데에 뚜렷하게 밝은 그린색 줄을 그었다(Flam, 2003/2005).

[Figure 1]

Woman in Japanese Robe beside the Water

[Figure 2]

Woman with a Hat

[Figure 3]

The Green Stripe or Portrait of Madame Matisse

2. 알제리 소재의 작품과 색채

아랍어로 ‘작은 섬’이라는 뜻의 알제리는 18세기 말부터 시작된 오리엔트를 중심으로 한 아랍세계에 대한 관심이 높아지면서 이곳은 화가들에게도 빼놓을 수 없는 방문지로 떠올랐다. 밝고 투명한 이곳의 대기와 이국적 풍물은 색채와 형태의 보고였다. 이곳을 여행하면서 갖고 온 카펫, 의류, 도자기 등의 작품 소재들은 1906년~1907년의 직물화에 빈번히 등장하여 마티스의 장식적 그림 구성에 있어서 중요한 역할을 했다. [Figure 4] <동양의 융단(1906)>은 대표적인 예로 레드에 옐로우 붓 터치의 융단은 가볍고 화사한 무늬들처럼 채워졌고 도자기와 정물은 밝지만 아직 야수주의 경향의 순수한 색채들이 평면적으로 칠해져있다. 즉 이 작품은 마티스의 장식미술이 시작되었다는 신호지만 여전히 갈등을 떨쳐버리지 못한 상태이다. 색채는 무겁고, 물건들은 딱딱하며 입체감이 있다. 2차원의 장식적 평면과 상충하는 공간적 가치를 형성하는 소품들과 옷감에 잡힌 깊은 주름은 동양식의 평평함과 사실주의적 깊이가 서로 조화를 이루지 못하고 있다(Essers, 2000/2006). [Figure 5] <블랙 카펫 위에 있는 정물(1906)>은 화려한 색채와 무늬로 그림을 장식하면서 블랙 바탕위에 서로 연관 없는 형체나 물체를 그려 넣기 시작한 시기의 작품이다. <동양의 융단>의 작품내용을 축소한 것처럼 보이는 이 작품에는 레드와 짙은 브라운의 무거운 색채가 사용되었고 붓 터치 무늬가 동일하다. “비스크라의 기념품” 이란 부제가 붙은 [Figure 6] <블루 누드(1907)>는 비스크라 여행에 대한 단순한 회상이 아니라 알제리의 풍경이 주는 이국적인 매력에 대한 일종의 찬사이다(Lassaigne, 1961/1980). 명목상으로는 아카데미에서 가장 선호하는 주제를 다루고 있지만, 전통적인 누드에 강력한 반발을 나타내고 있는 듯하며 세잔 풍의 블루 색조를 써서 의도적으로 서툴게 그렸다. 근본적인 진실을 나타내기 위해 추함을 과감하게 표현한 방식이다. 여자는 그해 봄 마티스가 비스크라에 있는 알제리 오아시스에 갔을 때 감지했던 땅의 원시적 강렬함과 거칠음을 상징하며 현대적인 아프리카의 비너스로서 역동적인 성장을 감동적으로 전달한다(Flam., 2003/2005). 마티스는 1908년에 독일을 여행할 때 뮌헨에서, 그리고 특히 베를린에서 독일 표현주의 작품을 알게 되었다. 이제 그는 대비적 형체와 예리한 윤곽선, 밝은 바닥면을 사용하며, 표현력이 더욱 강화된 [Figure 7] <알제리 여인(1909)>과 같은 작품을 그렸다(Essers, 2000/2006). 단절적으로 끊어지는 붓놀림은 색면의 추상적인 특징을 부각시키지만, 또한 여인의 얼핏 속이 비치는 의상이 주는 느낌을 생생하게 자아낸다. 마티스는 여인 뒤의 융단에 나타나는 덩굴손 모양의 소용돌이 형태를 강조함으로써 시각적 언어를 더 한층 절묘하게 혼합한다(Flam, 2003/2005).

[Figure 4]

Oriental Rugs

[Figure 5]

Dishes and Fruit on a Red and Black Carpet

[Figure 6]

Blue Nude: Memory of Biskra

[Figure 7]

Algerian Woman

3. 스페인 소재의 작품과 색채

문명의 중심지, 해양제국의 수도, 이슬람 문화의 진수와 같은 유럽에서 중세 최고의 문화적 혜택을 누렸고 가장 먼저 근대적인 민족 국가를 형성하여 신대륙 발견, 광대한 영토, 새로운 항로 개발로 인한 무역의 증가로 16, 17세기 유럽 궁정복식에 스페인 풍의 유행을 만들 정도로 강대국이었다(Lee, 2013). 1910~1911년, 마티스는 스페인을 여행하면서 [Figrue 8] <스페인 정물(1910-1911)>과 [Figure 9] <세비 야 정물(1910-1911)>을 세비야의 임대 작업실에서 그렸다. 탁자와 소파가 놓여있고 가운데 화분이 놓여있는 유사한 구조와 강한 색들로 칠해진 두 점의 정물화이다. 진한 레드의 바탕은 장식적인 소용돌이 직물 무늬를 위한 배경 구실을 하고 있다(Xavier, 1994/1996). 이 작품을 그릴 당시 그의 기억 속을 또렷이 맴돌던 것은 뮌헨의 이슬람 미술전에서 보았던 양탄자와 벽걸이 장식의 풍요로운 색채였다. 직물 위에서 물결치는 꽃무늬에 압도당한 그림 안의 꽃병은 활기찬 장식미와 정감 어린 메시지를 상징하고 있다. 벽 전체는 꽃의 레드 빛깔로 처리되어 있다(Xavier, 1994/1996). [Figure 10] <탬버린을 든 스페인 여인(1909)>은 <알제리의 여인>과 같은 해에 그려진 이국적인 인물화이다. 전통적으로 투우사들이 입었던 스페인의 민속복인 볼레로 재킷을 입은 여인이 한 손으로 탬버린을 또 한 손은 허리춤에 대고 잠시 쉬는 듯한 모습이다. 스커트의 레드와 대조를 보이는 블랙 재킷은 밝은 퍼플을 배경으로 두 색의 대비가 강조되어 있다. 얼굴과 목, 손은 밝은 오렌지와 옐로우로 블랙의 선과 머리카락으로 밝게 두드러져 보인다. [Figure 11] <마닐라 숄(1911)>은 장식적인 무늬의 호화로운 숄을 걸친 여인이 그림 중앙에서 포즈를 취하고 있는 모습니다. 마티스의 관심이 ‘현실의 제라늄’을 묘사하는 데에서 꽃무늬의 인상적인 반복으로, 꽃잎의 레드에서 타오르는 정염을 간직한 레드로 바뀌었음을 보여 준다(Xavier, 1994/1996). 아래에서 위로 향하게 시선을 유도하면서 바닥의 레드가 드레스의 꽃무늬로 타고 올라 머리 장식의 레드로 연속적으로 사용되었다. 머리카락, 신발, 벽면의 평행한 두 개의 수직선 그리고 연장된 듯 보이는 그림자는 블랙과 아주 짙은 브라운이 사용되어 인물은 긴 액자틀에 넣어진 듯 보인다.

[Figure 8]

Spanish Still Life

[Figure 9]

Seville Still Life

[Figure 10]

Spanish Woman with a Tambourine

[Figure 11]

Manila Shawl

4. 모로코 소재의 작품과 색채

모로코는 터키족에게 정복되지 않은 유일한 아랍 국가이다. 모로코를 소재로 한 작품은 1912~1913년 모로코 시기에 현지를 배경으로 그려진 작품들이다. “모로코 삼부작”이라고 불리는 <탕지르의 창문>, <테라스에서>, <카스바 입구>는 마티스가 두 번째로 탕지르를 여행했을 때 그린 것들로 일찍이 낭만주의 화가들을 꼼짝없이 묶어 두었던 블루 색조에 완전히 지배된 작품들이다. 탕지르의 오래된 성문을 담은 [Figure 12] <카스바 입구(1912-1913)>는 3부작의 오른쪽 작품으로 <이슬람 성채 입구>, <성문>이라고도 불리워진다. 모로코의 창에서 그려진 작품으로 첫 스케치의 엷은 옐로우그린 빛과 옐로우핑크 빛은 부드러운 블루로 바뀌었고 성문은 둥근 뿌리처럼 팽팽히 부풀어 올랐다(Xavier, 1994/1996). 거의 전적으로 북아프리카에서 으레 볼 수 있는 빛과 그늘의 치열한 대비 관계에서 나타나는 치밀하게 규정된 건축 공간을 형성화하고 있다. 성채 입구의 강렬한 광채는 건물 외부에 반사되는 열대의 태양이 내뿜는 무자비한 힘을 나타낸다. 왼쪽에서 오른쪽으로 옮겨가면서 어둠에서 빛으로 움직이게 되고, 사실은 그것이 작품 전체의 소재가 된다(Jacobus, 1983/1991). [Figure 13] <테라스에서(1912)> 또는 <테라스에 앉은 조라>, <앉아있는 조라>는 3부작의 중심 작품이다. 마티스는 모로코의 창녀 출신 조라를 여러 번 그렸다. ‘끊기지 않는 몽상’의 상태에 놓인 모델을 ‘어느 정도 자연스럽게’ 파악하는 시간이 지난 뒤 마티스는 처녀를 러시아 성화에 등장하는 성모의 이미지로 변형시켰다(Xavier, 1994/1996). 왼쪽 귀퉁이 너머로 핑크 노을이 세모꼴로 보이고 조라는 짙은 블루의 융단 위에 두 손을 모르고 단정하게 앉아 있다. 핑크빛 광선과 어항, 그리고 수놓은 슬리퍼는 조라의 모습을 한층 돋보이게 한다(Lassaigne, 1961/1980). 왼쪽 위의 핑크색 햇빛덩이가 오른쪽 아래에 있는 금붕어 어항의 색채와 균형을 이룬다. 교차 대응 원리가 다시 나타난다(Jacobus, 1991). [Figure 14] <창문에서 본 풍경(1912)>은 탕지르의 창을 통해 바라본 모습으로 <탕지르의 창문>또는 <파란 풍경>으로 알려지게 되었다. 이곳에서 보여주는 빛의 효과는 보다 강렬하며, 색채 또한 짙다. 짙은 색의 잎새와 건물, 그리고 소도구 등은 도식적이라기보다는 몇 해 전 파리에서 미르께와 함께 시도했던 것과 같이 재치 있는 축약법으로 표현되고 있다(Lassaigne, 1961/1980). 멀리 그린 빛으로 지붕을 치장한 모스크와 가까이 창문에 놓은 오렌지 계열의 화병과 꽃이 있다. [Figure 15] <그린 옷의 모로코인 1912)>은 <서있는 리피앙>과 <앉아있는 리피앙>이라는 이름이 붙은 이부 연작의 인물화로 그린이 주조를 이루고 있다. 레드 계통의 옐로우 얼굴은 평면으로 처리되었으며, 두 손은 농담이 고르지 않은 그린 의상 밖으로 길게 뻗어 나와 있다. 섬세한 뉘앙스를 주는 그린의 토운이 배경을 이루고 있다(Lassaigne, 1961/1980).

[Figure 12]

The Casbah Gate

[Figure 13]

Zorah on a Terrace

[Figure 14]

View from the window

[Figure 15]

Standing Moroccan in Green

5. 루마니아 소재의 작품과 색채

마티스는 여성스럽고 우아한 드레스나 블라우스를 입은 여인의 모습을 그렸는데 그 중에서도 루마니아 블라우스에 매료되어 1936년 <블루 블라우스>이나 <안락의자에 앉아 있는 슬라브 풍의 블라우스를 입은 여자>, 그리고 1939년 [Figure 16] <그린 루마니아풍 블라우스>를 본격적으로 그리기 시작하였다. 1940년대 내내 마티스는 [Figure 17] <잠자는 여인이 있는 정물 (1940)>과 같은 유사한 다른 그림에서도 수놓인 루마니아 블라우스를 중심 모티프로 삼았다. 이런 그림들에 공통적으로 나타나는 것은 초기 이탈리아 르네상스의 마돈나 상을 연상시키는 풍부한 정서적 표현력이다. 여인상 중 하나의 정점을 이루는 [Figure 18] <루마니아풍의 블라우스(1940)>에서 블라우스의 장식적인 처리는 점차 단순화되어 단순 명쾌한 분위기와 통일감 있는 장식적 평면성이 강조되었다. 형태는 가슴과 팔이 극도로 단순하게 변형되었고 화려하게 묘사되었다. 이 작품에서 등받이를 생략하고 왼편으로 쏠린 포즈는 불안함과 긴장감을 조성하고 있지만 풍선처럼 부풀어 오른 블라우스는 유머러스하다. 청순한 듯 여리고 깨끗한 블라우스의 패턴에는 초점이 없으며, 그림의 중심은 비어 있다. 그러므로 풍선처럼 부풀어 오른 블라우스 위에 있는 꽃봉오리 같은 여인의 머리가 훨씬 더 중요해진다. 색채는 빛나지만 여전히 드로잉처럼 납작하다. 그러나 두 요소를 구별해주는 것인 색채는 제한적인 효과를 지니는 데 비해 선은 뻗어나간다는 점이다(Essers, 2000/2006). [Figure 19] <꿈 (1940)>은 단일 인물상을 바탕으로 한 구도로서는 마티스의 가장 탁월한 작품으로 손꼽힌다. 그러나 인물 모티브는 대담하게 융합하고 모든 것을 에워싸고 있는 원형의 달팽이꼴 모티브 안에 녹아들어간다(Jacobus, 1983/1991). <꿈> 속 여성은 마치 아라베스크 무늬처럼 추상화에 가깝게 디자인된 루마니아 블라우스에 머리와 손을 기댄 채 옷에 감싸여 있다. 굽슬굽슬한 머리카락의 선은 블라우스 패턴의 일부로 착각될 수도 있다. 부자연스러울 정도로 길게 그려진 오른팔은 옷에 감싸이고 안긴 듯한 안정감을 표현하며, 잠의 고요한 휴식을 상징한다. 여기에도 옐로우, 핑크, 퍼플, 레드의 채색과 다양한 평면 속에 긴장감이 있는 것은 사실이지만 평화로움의 효과가 감소되지는 않는다(Essers, 2000/2006).

[Figure 16]

Still Life with Sleeping Woman

[Figure 17]

The Romanian Green Bluse

[Figure 18]

The Romanian Blouse

[Figure 19]

The Dream

1. 일본풍의 색채와 인접색 분석

마티스는 “일본판화를 발견한 것은 얼마나 즐거운 일이었던가. 색이 그 스스로의 존재가치를 가지고 스스로 자신의 아름다움을 가진다. 이것을 우리에게 드러낸 것은 일본판화였다. 반드시 묘사적 색이 아닌 표현이 풍부한 색으로 작업을 해낼 수 있다는 것을 그때 알았다”고 그가 발견한 순수한 색에 대해 말하였다(Gowing, 1986). <물가의 일본여자>에서는 여인이 착용한 의상의 실루엣이 선이나 면이 아닌 붓의 색 점이 커진 듯한 추상적인 큰 점에 의해 나타난다. 의상의 무늬는 블루의 점선으로 머리는 짙은색으로 칠해졌다. 물결의 흐름을 나타내는 듯한 그린의 점들과 햇빛에 반사된 듯 보이는 물결이 핑크나 레드로 가득하다. 그림 전체에 사용된 베이지를 배경으로 레드계열의 색상과 그린의 대조가 보이고 오렌지와 블루의 대비도 나타나고 있다. 그림은 라이트 그레이시 톤 베이지에 오렌지, 레드, 옐로우의 스트롱 톤과 그린, 블루, 핑크의 딥 톤으로 강하게 표현되었다. 또한 그린 물감의 농담이 그림 전체의 배경들을 묘사하고 있다. 마티스는 <모자를 쓴 여인>에서 모자, 얼굴, 일본 부채를 병치했을 뿐 아니라, 인간의 얼굴을 뚜렷하고 특징적이며 강렬하지만 서로 삐걱거리는 야성적인 색의 배합으로 나타내려고 했다(Xavier, 1994/1996). 핑크, 그린, 오렌지 옐로우, 바이올렛이 강하게 밝히고 있는 가운데 네이비, 레드, 블랙이 강렬함을 더욱 배가시켜주고 있다. 즉, 오렌지, 옐로우 레드의 비비드 톤과 핑크, 그린, 퍼플의 라이트 톤은 서로 강렬하게 부딪치고 있고 핑크와 보라의 베리 페일 톤과 그린, 블루, 퍼플의 딥 톤은 강하게 톤의 대조를 나타내고 있다. 자세히 보면 모자와 부채 아래 의상 부분의 강렬한 색들의 집합은 배경의 밝은 톤과 극명한 대조를 이루고 있고 그림 위쪽의 핑크와 그린의 대조, 왼쪽 중앙의 옐로우와 바이올렛의 대조도 보인다. 왼쪽 구석의 그린은 중앙에서 화답하고 있고 맨 아래에서는 의상의 블랙과 장단을 맞추듯 짙은 그린으로 받아주고 있다. 짙고 어두운 의상 속에서도 선명하게 작용하는 벨트의 레드가 돋보이고 이 레드는 머리카락, 목, 벨트로 연속적으로 나타나고 있다. 그 가운데에서도 모델의 귀는 오렌지로 더욱더 밝게 빛나고 있다. “완벽하게 오렌지 빛인 표면을 한동안 응시하고 있으면, 이 색상이 마치 눈으로 파고들어오는 듯한 느낌이 든다. 오렌지 빛은 극도의 흥분을 유발한다.”는 괴테의 묘사와 잘 맞아떨어진다(Morgan, 2005/2006). <마티스 부인의 초상>은 블루, 퍼플, 오렌지, 옐로우의 큰 조각으로 맞추어진 듯 색채의 면 분할이 돋보이는 작품이다. 전체적으로 스트롱 톤과 라이트 톤이 주조를 이루고 부분적으로 페일 톤과 다크 톤이 나타나고 있다. 또한 블루 및 그린 계열과 오렌지 및 레드 계열의 색상의 대조를 나타내고 있고 머리와 얼굴은 페일 톤과 다크 톤으로 상하 대조를 이루고 있는 반면 얼굴의 좌우는 핑크와 옐로우로 유사 색과 유사 톤의 조화를 나타내고 있다. 콧날에 사용된 그린은 뚜렷하게 보이지만 머리와 얼굴의 상하 대조의 완충 및 좌우의 중심 색으로서의 역할을 하고 있다. 그림에서 도출된 컬러 칩과 구성적으로 인접한 위치에서 보여준 색의 조화를 정리한 배색 표는 <Table 1> <Table 6>과 같다.

<Table 1>

Color chip chart of Japan

2. 알제리풍의 색채와 인접색 분석

<동양식 양탄자>에서는 벽면의 장식과 양탄자의 레드가 주조를 이루면서 직물의 블루 기미의 그린과 강한 대조를 나타내고 있다. 또한 이 레드는 가운데 블랙과 대조를 보여주고 있다. 밝은 옐로우의 붓 점으로 양탄자의 레드는 좀 더 밝아 보인다. 그 아래의 그레이는 레드와 옐로우의 완충 역할을 하고 오른쪽 벽면은 페일 톤으로 왼쪽과 톤의 대조를 이루고 있다. 그림 전체의 무겁고 강한색의 보완으로 밝은 옐로우가 전체에 흩뿌려지듯 사용되었다. 레드의 스트롱 톤이 주가 되지만 그림 오른쪽과 아래에서 블루, 블루그린과 오렌지의 딥 톤이 안정적으로 놓여있다. 부분적으로 브라이트 톤 옐로우, 라이트 톤 그린, 베리 페일 혹은 라이트 그레이시 톤 퍼플블루가 빛의 반사를 나타내고 있다. <블랙 카펫 위에 있는 정물>에서는 레드와 다크 브라운의 대조가 뚜렷이 나타나고 밝은 오렌지가 그 주위를 장식적으로 꾸미고 있다. 그 안의 소품들은 약간의 톤의 변화를 준 그린과 블루가 차지하고 있으며 밝은 오렌지 꽃이 중앙에 자리 잡고 있다. 배경의 밝은 핑크와 바이올렛이 아주 짙은 브라운과 대각선 위치에서 대응하고 있다. 즉, 라이트 톤의 퍼플블루와 퍼플의 배경색에서 스트롱 톤 레드가 다크 톤의 브라운과 라이트 톤의 오렌지의 대조를 감싸고 있다. 딥 톤의 그린과 블루, 덜 톤의 옐로우그린이 가운데 정물을 둘러싸고 화이트 점선이 이를 더욱 돋보이게 한다. <블루 누드>는 힘차고 복잡한 색채 사용법으로 미루어 야수파의 후기 작품이라고 생각할 수 있다. 색채가 양감 있는 윤곽 및 몸통 위아래의 과장된 그늘과 더불어 부조감을 고조시키는데 기여하고 있다(Jacobus, 1983/1991). 인체의 밝은 오렌지 빛 베이지와 그림자의 블루가 주조를 이루고 있고 배경의 숲을 이루는 그린과 브라운 속에서 부분적인 악센트와 선적인 묘사로 레드가 사용되었다. 특히 밝은 빛으로 반사되어 보이는 인체의 부위는 화이트에 가까운 블루가 사용되었다. 굵고 검은 윤곽선으로 인물의 율동감을 강조하고 있다. 색채에 있어서 하늘의 블루와 들판의 그린으로 색채대비를 이루고 블루, 그린, 오렌지 세 가지 색만으로 격렬함과 풍부함을 함께 나타내주고 있다(Lassaigne, 1961/1980). 여인의 피부는 오렌지와 옐로우의 라이트 그레이시 톤으로 밝은 반면 그림자와 그늘진 부분은 블루, 그린, 오렌지의 다크 톤으로 어둡다. 중간단계에는 블루, 레드의 딥 톤이 사용되었고, 안정적인 덜 톤으로 숲이 묘사되었다. <알제리 여인(1909)>에서는 거의 부조화에 이를 정도로 색채를 생생하게 쓰고 장식적이며 평평한 색채 구역들을 각진 선의 강력한 지시에 종속시켰다(Essers, 2000/2006). 레드를 배경으로 한 밝은 그레이 빛의 블루 의상이 강한 채도대비를 이루면서 피부의 따뜻한 색과 의상의 차가운 색의 대조도 함께 나타나고 있다. 레드는 스트롱 톤에서 딥 톤으로 연속적으로 대각선 구도에 자리 잡고 있다. 살빛의 오렌지는 라이트 톤과 스트롱~덜 톤으로 그림에 산재된 듯 놓여있고 의상은 그레이시 톤의 퍼플블루와 라이트 그레이시 톤의 블루로 직물의 투명함을 나타내고 있다. 배경은 페일 톤과 다크 톤으로 대조를 보이고 있다. 그림에서 도출된 컬러 칩과 구성적으로 인접한 위치에서 보여준 색의 조화를 정리한 배색 표는 <Table 2> <Table 6>과 같다.

<Table 2>

Color chip chart of Algeria

3. 스페인풍의 색채와 인접색 분석

<탬버린을 든 스페인 여인>에서는 밝은 톤의 바이올렛을 배경으로 볼레로 재킷의 블랙과 레드 스커트의 대조가 두드러지면서가 그림 중심을 가득 채우고 있다. 배경의 그림자와 스커트는 딥 톤으로 그림 아래에서 전체에 무게감을 더한다. 여인의 피부와 프린지 장식의 베이지, 어깨 장식의 그린, 그리고 가슴의 핑크 자수는 보조색으로 꾸며주고 있다. 짙은 의상과 대조를 이루어 피부색이 아주 밝아 보이는 라이트 톤이다. <스페인 정물>에서는 전체적으로 레드가 주조를 이루면서 브라이트, 스트롱, 딥 톤의 점진적 변화를 나타내고 있다. 장식적 무늬에서도 라이트 톤의 핑크와 스트롱 톤의 오렌지 계열로 톤과 색상의 변화가 나타나고 있다. 레드와 레드퍼플의 딥 톤, 블루와 그린의 딥 톤 속에서 그림 중심에 놓인 페일 톤의 화분은 강렬한 색들의 정화된 지점으로 느껴지게 한다. 또한 테이블의 정물은 비비드 톤의 오렌지로 빛과 그늘이 함께 나타나고 있다. <세비야 정물>에서는 전체적으로 레드를 배경으로 그린, 블루, 옐로우가 자리 잡고 있다. 이러한 강한 색의 그림에 베리 페일 톤의 무늬들이 전체적으로 흩뿌려져 있다. 배경의 레드와 소파의 그린, 쿠션의 그린과 레드 프린트, 소파의 네이비와 테이블의 브라운, 테이블의 브라운과 네이비 프린트가 색의 대조로 어우러져있다. 고명도의 페일 톤에 가까운 화분의 색이 중심에서 모든 색의 강한 기운을 정화시키고 있다. 레드, 옐로우, 그린, 블루의 원색이 딥 톤과 스트롱 톤으로 나타나 순색에서 벗어나 약간 무거운 색감으로 보이지만 베리 페일 톤의 무늬로 짙음과 옅음의 대조를 나타내고 있다. 커튼처럼 보이는 그림 왼쪽의 그린은 라이트 그레이시 톤과 화분의 베리 페일 톤으로 스페인의 부드러운 빛을 나타내고 있다. <마닐라 숄>에서는 벽면의 바이올렛과 바닥의 레드를 배경으로 그린 숄이 그림 중심에서 부각되고 있다. 머리카락과 신발 및 벽면의 세로줄에는 블랙과 아주 짙은 브라운이 부가적으로 사용되었고 의상에서는 옐로우가 장식적으로 꾸며주고 있다. 즉, 스트롱 톤의 레드와 라이트 톤의 퍼플을 배경으로 라이트 그레이시 톤 숄이 색상 및 톤의 대조를 나타내고 있고 잎사귀의 그린은 덜 톤으로 숄의 그린이 더 가볍게 느껴지도록 하고 있다. 의상의 그림자는 딥 톤의 퍼플로 배경색보다 짙지만 스커트의 레드와 같은 톤이다. 레드는 바닥 배경의 스트롱 톤, 드레스 밑단의 딥 톤, 꽃무늬의 스트롱 톤으로 점진적 변화를 이루고 있다. 그림에서 도출된 컬러 칩과 구성적으로 인접한 위치에서 보여준 색의 조화를 정리한 배색 표는 <Table 1> <Table 6>과 같다.

<Table 3>

Color chip chart of Spain

4. 모로코풍의 색채와 인접색 분석

마티스가 모로코를 사랑한 것은 너무나 당연해 보였다. 여기서는 색이 제 1의 공통 언어였으니까(Morgan, 2005/2006). 블루에 대한 마티스의 집념은 모로코의 풍경을 주제로 한 작품에 명백히 나타나 있으며, 탕지르 이전에 이미 싹트기 시작했다. <모로코 삼부작> 등에 나타난 색의 우수성은 아주 새롭고 견줄 바도 없다. 이러한 색은 더 이상 묘사적 목적이나 표현적 목적으로 쓰인 것이 아니라 색은 그 자체로서 표현성을 가지고 있다(Gowing, 1986). 당시의 작품은 빛과 고요라는 새로운 감각으로 채색되었다. <카스바의 입구>에는 색, 특히 블루, 우아한 선, 공명하는 신비. 삶의 절묘한 신비에 대한 찬양이다(Morgan, 2005/2006). 형태는 지나친 생략을 피하여 표현되었으며, 옅은 핑크와 농도가 다양한 블루로 오묘한 조화를 이루고 있다(Lassaigne, 1961/1980). 그림의 위는 핑크와 바이올렛의 라이트 톤으로 아래는 블루와 레드의 스트롱 톤으로 전체적으로 톤의 대조를 이루고 있다. 중앙의 그린 벽면은 또 다른 그늘을 나타내면서 블루와 바이올렛의 완충역할로 사용되었다. 인물이 그려진 그림의 왼쪽은 브라이트 톤으로 밝은 반면 오른쪽은 스트롱 톤으로 강렬함을 나타내어 빛의 대조를 보여주고 있다. 왼쪽에서 오른쪽으로 어둠에서 빛으로 옮겨 가고 있다. <테라스에 앉아있는 조라>는 그림 전체적으로 블루와 핑크의 대조를 통하여 공간감각과 고요를 표현했다. 이는 그림 왼쪽 구석에서 페일 톤으로 시작하여 아래쪽 사선 방향으로 라이트 톤, 다크 톤(딥톤)으로 점진적인 톤의 변화를 나타내고 있다. 또한 거의 화이트에 가까운 베리 페일 톤의 빛을 품은 효과는 테라스 바닥의 짙은 네이비와 색상 및 톤의 대조를 나타낸다. 조라가 앉아있는 바닥의 가까운 부분의 블루는 진하게, 멀리 보이는 부분은 흐리게 칠해졌다. 이는 메아리처럼 조라의 의상에서 아래는 밝게 위는 반사된 그림자로 이보다 약간 짙게 표현되었고 무늬에서는 라이트 톤과 베리 페일 톤의 대조로도 나타났다. 강조 및 장식적 효과의 신발과 어항은 스트롱 톤 레드와 오렌지로 조라보다 앞에 그려졌다. <창문에서 본 풍경>에서는 온통 강렬한 빛의 블루 속에서 창문과 하늘은 밝고 청량하다. 그림 전체적으로 블루는 딥, 스트롱, 라이트 톤으로 색채의 농담을 나타내고 있고 창틀 아래의 다크 톤과 유리창의 페일 톤은 대조를 보여주기도 한다. 지붕은 모스크의 딥 톤 그린으로 매우 밝은 톤의 벽면과 대조를 이루고 있다. 스트롱 톤 오렌지의 화병과 꽃은 전체 블루의 차가운 기운과 대조를 나타내면서 창밖을 통해 위로 향했던 시선을 아래로도 돌리게 한다. 뿐만 아니라 그림의 중심이 아래에 안정적으로 잡히게 도와주고 있다. 네이비와 색상대조를 이루고 있는 옐로우 계열의 베이지는 주위의 톤 변화로 원근감을 나타내며 블루에 강한 대조색이 되지 못하고 있다. 모든 작품에서 전체적으로 모로코의 강한 빛을 담고 있으면서도 강렬한 색채의 느낌보다는 안정적이고 차분한 분위기로 표현되었다. <그린 옷의 모로코인>즉 <서있는 리피앙>에서는 배경의 라이트 톤 바이올렛과 덜 톤 그린의 색채대비에서 모자와 얼굴의 라이트 톤 오렌지는 완충색으로서의 역할 및 좌우 균형을 이루게 할 뿐만 아니라 그림 아래의 양쪽 손도 동일색으로 안정감을 이루는 구도를 하고 있다. 그린 의상은 피부의 핑크와 색상 및 톤의 대조를 이루고 있다. 즉 어깨의 핑크는 베리 페일 톤으로 배경색의 페일 톤 보다 좀 더 흐려진 톤을 나타내지만 착용하고 있는 의상은 배경색 보다 반대로 좀 더 짙어진 톤을 이루고 있다. 모자와 얼굴은 유사색의 라이트 톤으로 경계가 분명하지 않지만 그늘진 부분은 오른쪽 배경의 그린이 반사되어 화답하며 색상의 대조를 나타내고 있다. 비비드 톤의 레드와 다크 톤의 네이비는 장식적 효과로 옷의 디테일로 사용되었다. 그림에서 도출된 컬러 칩과 구성적으로 인접한 위치에서 보여준 색의 조화를 정리한 배색 표는 <Table 4> <Table 6>과 같다.

<Table 4>

Color chip chart of Morocco

5. 루마니아풍 색채와 인접색 분석

루마니아풍의 블라우스에서는 전반적으로 좀 더 밝고 낙천적인 작품을 선보이며 순수하고 낭만적인 세계를 나타낸다. <잠자는 여인이 있는 정물>에서는 테이블의 퍼플과 아래 배경의 오렌지가 라이트 톤을 이루고 위의 배경은 그린과 바이올렛이 라이트 그레이시 톤으로 구성되어 투명한 느낌을 준다. 블라우스 무늬의 블루와 머리카락의 레드는 딥 톤으로 물결처럼 일렁이고 있고 배경보다 짙은 그린의 나뭇잎은 그림 전체를 뒤덮으면서 페일 톤과 라이트 톤을 부드러운 분위기로 평정하고 있다. 창틀에 옐로우와 레드가 장식적인 선으로 강조되어 보인다. 약간의 네이비 칼라가 블라우스의 무늬를 이루고 있다. <그린 루마니아풍 블라우스>라는 제목에서 구체적으로 언급된 그린은 낮은 채도로 그림 전체를 채우면서 배경의 퍼플 및 레드 퍼플과 함께 라이트 톤으로 통일되어 하나처럼 보인다. 부분적으로 사용된 레드는 그린을 중심으로 한 유사색의 조화 속에서 화려하게 강조색으로 돋보이고 있다. 그림 전체에 곡선과 직선으로 아주 짙은 브라운이 번져있다. <루마니아 풍의 블라우스>에서는 레드, 아이보리, 네이비의 세 가지 색이 눈에 띄지만, 오렌지 옐로우, 브라운, 블랙을 포함하면서도 단순 명쾌한 느낌을 주고 있으며, 통일된 평면적 장식성을 지니고 있지만 레드의 배경색으로 여인의 모습과 각각의 색채는 좀 더 부각되었다. 즉 인물의 단순화와 강렬한 색채의 사용으로 대상을 인상적으로 나타냈다. 무채색과 원색의 강한 대조 속에서 얼굴, 좌우 소매의 무늬, 양 손에 사용된 오렌지 톤은 열두시, 세시, 다섯시, 일곱시, 아홉시 방향에서 스트롱 톤으로 돌림 노래를 하고 있다. 여기에 레드와 네이비는 아이보리 블라우스에서 장식적 화음처럼 점점이 무늬를 이루고 있다. 오렌지와 레드 사이에서 브라운의 머리카락은 덜 톤으로 완충작용을 하고 있다. <꿈>에서는 그림 가운데 옐로우를 중심으로 블라우스의 화이트 색이 휘감고 있다. 얼굴의 핑크는 사선구도 위아래로 레드퍼플과 레드로 번져나가고 있다. 그림 전체에 흩뿌려진 블랙의 점과 선에 대응하여 그림 오른쪽 구석에서 스커트의 색으로 평면적 안정감을 주고 있다. 전체적으로 옐로우, 레드의 스트롱 톤과 핑크 레드퍼플의 라이트 톤, 무채색에 가까운 베리 페일 톤과 블랙으로 밝고 평화롭다. 그림에서 도출된 컬러 칩과 구성적으로 인접한 위치에서 보여준 색의 조화를 정리한 배색 표는 <Table 5> <Table 6>과 같다. 지금까지의 연구를 토대로 지역에 따른 대표 컬러 칩, 인접색의 조화, 특징을 도출하여 <Table 6>에 제시하였다.

<Table 5>

Color chip chart of Rumania

<Table 6>

The analysis of adjacent color and character according to the nation